Un objet culturel non identifié

Thierry Groensteen

Édition de l’An 2, 2006

Un bilan approfondi du milieu de la bande dessinée et de sa situation dans le paysage culturel

Un objet culturel non identifié – OCNI – situe la bande dessinée dans le paysage culturel présent. Après avoir dirigé les Cahiers de la bande dessinée, le Centre national de la Bande Dessinée et de l’Image, critiqué dans les pages du Monde, écrit plusieurs essais sur le neuvième art, Thierry Groensteen livre une réflexion en forme de bilan provisoire. L’ensemble est sans concession, incisif et parfois cassant. Actif depuis une trentaine d’années dans le milieu du 9^e art, Groensteen interroge la bande dessinée, son statut, sa perception, le rôle des éditeurs, retrace l’historique de la bédéphilie, zoome sur les relations avec l’institution, les médias et questionne l’avenir du médium.

Lire l’image

À présent, lire une bande dessinée n’est plus dommageable. La légitimité économique véhiculée par les chiffres, incarnée par les têtes de pont comme Enki Bilal, n’est pas synonyme de reconnaissance. Malgré les inflexions littéraires et esthétiques proposées dans les années 1990, avec la mise en images (réussie) d’autobiographie (Julie Doucet, Jean-Christophe Menu ou encore Fabrice Neaud), on peut être reconnu pour cultivé sans rien connaître de Franquin, de l’argentin Alberto Breccia ou encore de Chris Ware.

Avant la légitimation, la reconnaissance : Groensteen nous interpelle sur le fait que la bande dessinée se voit souvent réduite à sa plus simple expression, les Schtroumpfs plutôt que Tardi. Par ailleurs, il souligne qu’un sérieux problème patrimonial prive le lecteur de classiques jamais réédités. Au fond, le lecteur de bande dessinée brave plusieurs obstacles. L’incapacité à lire le texte et l’image assemblés relève de la lacune ou alors « seuls des a priori dogmatiques et contre intuitifs pourraient faire soutenir le contraire ». Soupçonnée d’infantilisme, car confinée dans la case enfance au début du xx^e siècle, elle revient en grâce après 1968 et avant la télévision. Certains toisent, lire une image c’est ontologiquement facile, et puis ce sont souvent les mêmes images des mêmes personnages. Ce raisonnement ne s’applique pas à Moebius ou Killoffer, ou alors le préjugé l’emporte. Il est vrai que l’héritage de la caricature rappelle davantage un gai luron qu’un sérieux Newton. De même, sa nature littéraire et visuelle lui est reprochée. Si l’écrit reste, la figuration graphique apparaît comme une tâche au regard de l’abstraction dans l’art contemporain. Dernier frein amplifié par la répétition d’un petit format imprimé sur le papier, obligeant une lecture enchaînée à l’opposé de la toile fixe.

La dérive des produits

Comme ces tares congénitales ne suffisent pas, Groensteen nous rappelle que les éditeurs ont institué la série, vision fordiste de l’album qui représente les 3/4 de la production, renvoyant dans la marge les ouvrages exigeants. Cette indifférenciation du livre conduit à la prééminence du 48 CC pour 48 pages cartonnées couleurs, ainsi baptisée par J-C. Menu dans son brûlot Plates-bandes (L’Association, 2005). Étalon de la bande dessinée, ce 48 CC est tellement normatif qu’il en devient presque l’incarnation. Ce contenant formaté est comblé par le système du « scénariste-maison ». Un scénariste connu de l’éditeur et reconnu d’un public se voit accolé un jeune dessinateur. Cette politique suscite deux critiques de l’auteur. Peu d’éditeurs rééditent, la mémoire fait défaut. Peu d’éditeurs prennent le risque d’ouvrir leurs portes à des auteurs féminins, et l’on reste souvent proche « d’un imaginaire machiste de série B ». La série entraîne l’apparition du ‘fan’, lecteur puis consommateur, celui qui possède plus qu’il n’apprécie le ‘collector’, avant de devenir accroc et de basculer dans le collectionnisme. Cette « dérive des produits » est encouragée par les gros éditeurs et fonctionne pour la minorité rentable (de Tintin à Titeuf). L’auteur condamne ensuite la « pathétique » segmentation (blondes, profs, etc.). De même il définit le roman graphique comme une catégorie fourre-tout où se retrouve ce qui sort du standard du 48CC. Il règne un confusionnisme culturel souvent préjudiciable à l’œuvre de qualité.

Face à la « trahison des éditeurs » industriels, Groensteen présente l’édition alternative, qui propose une autre conception du média, résistant face aux canons en place, faisant acte de militantisme. L’Association, Rachkam ou Ego comme X ont pour volonté de pérenniser leur outil de travail pour fabriquer d’autres livres et non rétribuer des actionnaires.

La production industrielle, sous la tutelle du 48 CC, s’accorde à la demande du public et vice-versa. Groensteen opère une charge intéressante contre la façon dont le concept « d’imaginaire » se voit confisqué par le genre Fantasy, caricaturé à l’extrême par la trilogie du fort beau ténébreux pragmatique, accompagné de la belle héroïne aux longs cheveux, guidés par le vieux mage entouré de lutins, ensemble, luttant pour le bien (et contre le mal), dans des décors médiévisants infestés de monstres. Depuis 1990, un tsunami de mangas, manhwas (Corée) et manhuas (Chine) touche la production- 1460 titres (40, 57%) contre 1471 (40,87%) albums franco-belges en 2009. Le manga est un passeport pour la culture nippone. Terrain préparé grâce à la contribution objective du « Club Dorothée » (de Goldorak à Candy), également le fait d’une « lecture générationnelle », laquelle distingue de l’adulte. Groensteen décèle aussi des facteurs plus prosaïques : le faible coût d’achat à l’unité, l’intérêt immédiat pour un univers en prise avec le quotidien et une parution d’environ 4 à 6 titres par an.

Antan

Historiquement, l’auteur rappelle les origines suisses de la bande dessinée. Vers 1830, Rodolphe Töpffer innove dans l’utilisation du support imprimé, de héros imaginaires et par « la conscience de soi en tant que mode d’expression original ». À la fin du xix^e siècle, la parution dans un quotidien américain du Yellow Kid de Richard Outcault, contribue à transformer la bande dessinée en un média de masse. Quand Töpffer invente, Outcault démocratise. Cependant Groensteen veille. La bande dessinée n’est pas «constitutionnellement, nécessairement, ontologiquement, un média de masse. »

De là à penser que le rayonnement populaire du médium après guerre a joué en sa défaveur lors de son accueil auprès des tenants de la culture, Groensteen déroule le fil de l’histoire. Le « club des bandes dessinées » marque la naissance de la bédéphilie militante (mai 1962). Animé par Alain Resnais, Jean-Claude Forest, Umberto Eco, Pierre Lazareff ou René Goscinny, il se dote d’un patrimoine par le biais de rééditions, défend la bande dessinée contre les préjugés, et définit son esthétique par le biais de la revue Giff-Wiff (juillet 1962). Ces membres issus du cinéma, de la littérature, de la presse et de l’université, « sont les arbitres culturels qui contribuent à la canonisation du média » obtenue en 1964 par l’appellation neuvième art. Dorénavant Centre d’Étude des Littératures d’Expression Graphique en 1964 (Celeg), la quête de respectabilité passe par l’organisation du premier Salon international des bandes dessinées à Bordighera en Italie (1965), modèle d’Angoulême. Cette poussée bédéphile est renforcée par les succès en librairie d’Astérix, la Barbarella de Forest filmée par Vadim et le dynamisme impertinent du magazine Pilote. En 1964, la Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées (Socerlid), dissidente du Celeg, poursuit la politique de réédition en introduisant une dimension plus directe par le biais d’expositions. Phénix, sa revue (48 numéros de 1966 à 1977) s’intéresse au franco-belge (Hergé, Martin), à l’international (Japon, Mexique) et nouveauté, publie des récits (Crepax, Pratt, Druillet). Cette agit-prop intéressée éveille l’intérêt du monde de l’éducation. Cependant, comme nous le précise l’auteur, un tel militantisme s’inscrit dans la contestation des années soixante, parfois une mode, voire un snobisme pré-bobo.

À l’étude

Groensteen regrette que la transmission des savoirs n’ait pas eu lieu entre ces pionniers et les chercheurs de la génération suivante. Aujourd’hui, les études spécialisées n’ont plus à se justifier scientifiquement. Même si une forme de schizophrénie conduit des spécialistes reconnus à affirmer pour l’un que la bande dessinée est un genre littéraire alors qu’un autre tout aussi éminent la situe avec les arts plastiques. Au-delà de ces querelles de paroisse, l’auteur indique que la légitimité culturelle passe par l’impact sur les pratiques des enseignants et des créateurs. Généralement, il déplore avec pertinence le peu d’intérêt des éducateurs pour l’esthétique, cantonnés dans une vision simpliste. Pour les créateurs, il rappelle que les idées de marginalité et de liberté sont souvent associées, « c’est, au fond, parce que les principaux intéressés n’y tiennent pas tant que cela et qu’ils ne se sont pas tout à fait débarrassés du complexe du cancre».

La bédéphilie des sixties a trouvé un prolongement institutionnel. Cependant, le Centre national de la bande dessinée est très vite rejoint par le pôle « de l’Image ». Sa lointaine installation à Angoulême signifie une dépendance à la subvention. Angoulême, où les relations entre le Centre et le festival se résument à une querelle entre l’association de bénévoles, légitimée par l’organisation du salon et le Centre institutionnel. La bande dessinée entre au musée en 1967. Les Arts décoratifs de Paris titre « Bande dessinée et Figuration narrative ». Figuration narrative renvoie à la deuxième partie de l’exposition présentant des peintures d’artistes contemporains (Adami, Alechinsky, etc.) et imposée par la direction du musée, afin de cautionner la présence de la bande dessinée en ces hauts lieux. Surtout, l’auteur ironise sur le fait que la scénographie de la Socerlid repose sur des agrandissements photographiques. Si ces reproductions de case permettent de la détailler, elle pose une échelle de lecture plus proche de l’œuvre d’art que de la minuscule case entraînant une « fallacieuse équivalence entre la bande dessinée et la peinture ». Ensuite, l’exposition-spectacle « Opéra bulles » en 1991 marque l’apogée de la scénographie d’alors. Devant le manque d’ambition scientifique (absence de catalogue), l’auteur y voit un palier vers cette nouvelle culture du divertissement, quand l’exposition se transforme en attraction.

En 2000, Groensteen organise l’exposition intitulée les « Maîtres de la bande dessinée européenne » au sein du saint temple du livre, la BNF. Outre à des raisons extérieures, il impute son échec au manque de curiosité des personnes concernées par le médium, à la désaffection intellectuelle, à la peur de la récupération par l’autorité. Cette troisième exposition nationale devait pourtant signifier la maturité du 9^e art. Par ailleurs, l’auteur souligne le manque de visibilité dans les médias. Hormis Angoulême, quelques chroniques papier-radio apparaissent, mais souvent au second plan. Paradoxalement, tandis que le nombre de livres augmente, la presse critique diminue. Dorénavant, les études approfondies se trouvent sur le net (Du9.org). Des raisons, Groensteen en trouve. Bien que l’on parle davantage de bande dessinée, la préférence se traduit par un « suivisme des rédacteurs en chefs, des chefs de rubrique et journalistes » dont profitent quelques rares auteurs. Entre les poids lourds (Titeuf, Largo Winch) reconnus comme des phénomènes économiques et l’avis d’une certaine presse de la capitale à la recherche du nouveau talent, la grande majorité des albums sortent en silence et remplissent les bacs.

Quant à la critique spécialisée, la revue 9^e art publiée par le CNBDI poursuit le travail entamé dans Les cahiers de la bande dessinée. En marge, des revues sporadiques comme l’Éprouvette ou Comix Club témoignent de l’actualité des maisons d’éditions alternatives. Au sein de l’université, une critique savante, éclatée en divers supports (essais, articles) se retrouve autour de l’image pour appréhender le médium à travers de nouveaux domaines (histoire, sociologie, ethnographie, esthétique).

Dans un final revigorant, Groensteen affirme que la bande dessinée reste un objet culturel mal identifié pour l’ensemble de la société. Il condamne plus largement le manque généralisé d’imagination, parmi les faiseurs comme chez les receveurs, et critique la culture du divertissement « nouveau paradigme culturel » qui fait l’éloge du sensationnel et du virtuel. Auparavant je pense, dorénavant je suis, télégénique de préférence. En fait : « Si l’on admet que ces formes d’expression sont à égalité de dignité du moment que les œuvres sont de premier ordre, et que toute tentative pour établir une hiérarchie entre Stevenson et Hergé… est inepte, alors on conclut forcément que les catégories du majeur et du mineur traversent les formes artistiques plutôt qu’elle les distinguent les unes des autres ». Tout à fait Thierry.